“La tierra y la sombra”, Gótico Tropical

La aparición del largometraje de César Augusto Acevedo, La tierra y la sombra, ha dividido a la crítica colombiana. Así que quisimos sumarnos al barullo invitando a un crítico español a la fiesta. El resultado no lo esperábamos: un panorama general del cine colombiano actual, desde sus tópicos más frecuentes y, en particular, al film de Acevedo.

por Julio Lamaña*


Me piden un texto sobre La tierra y la sombra (2014) de César Augusto Acevedo, con la idea de que un extranjero escriba sobre cine colombiano aportando, quizá, una perspectiva diferente. Y lo que me sale es una mirada al cine de autor que se hace en Colombia a partir de un film que considero ya una atalaya desde donde mirar la cinematografía de este país. Diré algunas tonterías, solo con el ánimo de generar alguna idea interesante. No me lo vayan a tener demasiado en cuenta.

Desde que me acerqué a Colombia, no pude más que comenzar por conocer al país a través del cine nacional. Sí, por supuesto, no es la mejor manera. Es aproximarse a la realidad desde su representación y alimentar los tópicos que un extranjero tiene de Colombia a través del uso que los colombianos hacen de su propia imagen. Es la canibalización de lo real al gusto del propio y el extraño. Eso es el cine nacional en todas partes: una mezcla entre lo que eres y lo que quieres ser. Lo obsceno de la imagen cuando es literal y la moral que se esconde en lo no evidente, en lo inesperado, en lo no intencional. La imagen y su reverso. Eso es a veces clarividente.

tierra

La primera boutade: el cine colombiano puede interpretarse desde la etiqueta genérica de “Gótico Tropical”, ese género caleño de terror desarrollado por Mayolo y que Daniel D. Flórez y Pedro Adrián Zuluaga lo definen así: “El Gótico es una narrativa de cuerpos encerrados en un espacio que los delimita y es al mismo tiempo expresión simbólica de miedos arraigados de orden social, […] El gótico es una imaginación de resistencia y conservación, de repliegue en un orden anterior, de nostalgia del pasado” (1) . “El Trópico, por su parte, es el discurso que encierra lo americano […] en una proximidad insalvable con la naturaleza; […] El Trópico es un destino inscrito en los cuerpos y los paisajes, en las geografías del sur y las economías periféricas y extractivas que ofrecen sus bienes a los centros metropolitanos. En el Trópico todo es potencialmente corruptible, todo va camino de podrirse: la degeneración que arrastra consigo se hereda de generación en generación y define una herencia biológica y cultural inescapable.” (2) Superando lo genérico, se me hace muy interesante, desde esta descripción, analizar el cine colombiano contemporáneo.

Segunda boutade. Vayámonos a los orígenes. Gabriel Veyre (1871-1936), aquel farmacéutico francés que trajo el cine a Colombia. El 13 de junio de 1897 llegó a Puerto Colón en Panamá (entonces Colombia) y cogió un transporte fluvial para remontar el Magdalena y llevar el cine a la capital. Nos queda una carta que dirigió a su madre ese día: “Más vale morir 100 veces de hambre en Francia que sufrir en estos países perdidos”. Evidentemente agobiado por zancudos, el calor y las molestias del entorno natural, abandonó el trópico en vez de filmar su exuberancia. Pero marcó a fuego lo que iba a ser la presencia del Trópico en la historia del cine colombiano. Un espacio natural exuberante y agreste, no apto para debiluchos.(3)

Tercera boutade. Lo Gótico atraviesa el cine colombiano. Álvaro Mutis plasmó en La mansión de Araucaima en 1978 que es (la casa) el lugar donde habitar a pesar de todo. Inscribió la idea de Gótico en el panorama latinoamericano y “lo tiró allí (al trópico) para que fertilizara”. (4) Esa casa, esa Mansión, que Mayolo llevará al cine más tarde, la podemos entender desde lo Gótico, como esa nostalgia del pasado, de la tierra, del espacio familiar, de la memoria, pero vista desde la ruina, desde lo inaccesible. Un paraíso perdido que funciona como mito. Lo Gótico visto así inunda casi todo el cine de autor colombiano de los últimos años.

Los hongos
Los hongos (Oscar Ruiz Navia, 2014)

 

Es esa visión nostálgica del pasado (Gótico) donde las almas se pudren (Trópico) lo que me llama mucho la atención en muchas de las películas colombianas de los últimos años. En Los hongos (Oscar Ruiz Navia, 2014) dos jóvenes se pudren en Cali mientras el pasado rural y natural vive a través de la abuela y la madre. La primera en una casa sacada del jardín botánico de la viuda Venable en De repente, el último verano (J. Mankiewicz, 1959), aquel jardín que también era lugar de memoria y podredumbre; la segunda, anclada en la memoria del pacífico, de donde ha tenido que huir de forma forzada. Hay en esa nostalgia del pasado siempre un poso de la violencia: desplazamiento, secuestro, asesinatos, violaciones… El cine colombiano contemporáneo no puede sustraerse de esa presencia angustiante, que marca la gran mayoría de los buenos guiones en este país. En Tierra en la lengua (Rubén Mendoza, 2014) el viejo patriarca Silvio es el estereotipo del rudo patrón de campo, mujeriego y cruel, representando a la violencia como forma de mantener el status quo, esa expresión del miedo que construye comportamientos conservadores, aquellos mismos que siguen llevando las directrices de este país. La violencia surge así como parte de esa “nostalgia del pasado”, de las formas rudas en las que los hombres se han entendido en este país desde finales de la década de los 40’. Esa visión de la violencia como forma casi “ancestral” forma parte también del Gótico Tropical. La atracción que ejerce esa violencia en el cine colombiano va más allá de la que se pueda observar en otras cinematografías, más dadas al ingreso de la violencia en un campo más estético. La cinematografía colombiana de autor sigue representando la violencia desde lo real del cotidiano. De eso tratan muchas de las películas colombianas de autor. De mostrar (monstruo) el horror de un pasado que sigue siendo un presente.

En las generaciones actuales de urbanistas colombianos con los que me cruzo, no es extraño conocer que solo dos generaciones anteriores a ellos trabajaban en el campo. Sus abuelos son boyacenses, costeños, del eje cafetero… y tuvieron que abandonar el campo para ir a la ciudad. Y en muchos de los casos forzados por la situación de violencia que vive este país. Para ellos, la tierra, la finca, la casa, el campo, es una idea nostálgica de algo que perdieron de forma violenta e injusta. En La Playa DC (Juan Andrés Arango, 2012) un joven negro de la costa pacífica debe huir de la guerra en su tierra para probar suerte en Bogotá. La nostalgia del Pacífico marcará su devenir en la gran ciudad. En La sirga (William Vega, 2012) una joven desplazada busca en el último familiar que le queda la forma de regresar a algo parecido al hogar. En Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010) dos jóvenes que malviven en la ciudad intentan recuperar la tierra de la que fueron desplazados.

La Playa D.C.
La Playa DC (Juan Andrés Arango, 2012)

Hay tantos ejemplos en el cine contemporáneo colombiano de esa “nostalgia de la tierra, de la casa, en el marco de la violencia” que excede el espacio de este texto. Pero solo sirva de ejemplo para contemplar desde la azotea lo Gótico Tropical en el cine realizado en Colombia.

La Tierra y la sombra, el clímax del Gótico Tropical

El film de César Augusto Acevedo se me plantea como un hito del cine colombiano. El premio en Cannes me parece totalmente justo en este caso. Y lo voy a ver desde esa extraña teoría mía de creer que el cine colombiano y de autor en la actualidad es “Gótico Tropical”. Seguiré para ello la definición de Daniel D. Flórez y Pedro Adrián Zuluaga.

“El Gótico es una narrativa de cuerpos encerrados en un espacio que los delimita y es al mismo tiempo expresión simbólica de miedos arraigados de orden social, […].”

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La casa en la que vive la familia de la película es el espacio fundamental del film. La casa está filmada siempre desde dentro en un gran trabajo de dirección artística y fotografía (la sombra), espacio que delimita el residuo del hogar familiar. No será hasta el final del film (ya en la conclusión) en que la casa disponga de un contraplano. Hasta ese momento la casa es habitáculo de la muerte del hijo (crónica de una muerte anunciada) y por tanto símbolo de fin y de la desaparición de la familia, pero también de la nostalgia del abuelo Alfonso que comprueba, diecisiete años más tarde, que de lo que dejó atrás, ya no queda nada. La “Casa” es un espacio cinematográfico de primer orden, no solo en el cine colombiano. Pero aquí ese espacio que tiene que ver con la intimidad familiar es el que se ve constantemente amenazado en el cine colombiano. La violencia genera esos miedos de orden social.

“El gótico es una imaginación de resistencia y conservación, de repliegue en un orden anterior, de nostalgia del pasado”

Ante la violencia exterior, en este caso el monocultivo de la caña de azúcar, el repliegue es interior. De dos formas diferentes. Alfonso resiste en la retirada a otro lugar para no asistir al fin de una vida en el campo tal y como él la había vivido (con el símbolo del caballo en libertad). Su mujer resiste intentando guardar en la casa lo poco que le queda, su hijo, su mujer y su nieto. Ese repliegue interior tiene que ver en todo caso con la memoria, desde enseñar al nieto a hacer volar una cometa o recordar los tipos de aves que allá habitaban. Hay un intento de mantener un status quo, pero solo es posible desde el repliegue interior y desde esa nostalgia del pasado.

“El Trópico, por su parte, es el discurso que encierra lo americano […] en una proximidad insalvable con la naturaleza; […] El Trópico es un destino inscrito en los cuerpos y los paisajes, en las geografías del sur y las economías periféricas y extractivas que ofrecen sus bienes a los centros metropolitanos.

Esa naturaleza colombiana que permite la mayor diversidad en fauna y flora del continente es la misma que se ve acechada por multinacionales de la minería y de la agricultura extensiva. En ese marco natural exuberante que ofrece el trópico aparece también en el film esa dicotomía entre el hombre nacido en la naturaleza y la voraz necesidad del mercado por abastecer a las metrópolis, donde se agrupan millones de personas, paradójicamente muchas de ellas huidas del campo de forma forzada. La violencia se sigue ejerciendo de afuera adentro. Ese paisaje casi lunar tras la quema de la caña, que adivinamos fue un vergel en el pasado, es el rastro de un trópico diezmado, símbolo de la aridez en la que quedará la familia, también obligada a desplazarse a un centro urbano desde donde solo podrá tener nostalgia de aquel pasado rural que le arrebataron.

“En el Trópico todo es potencialmente corruptible, todo va camino de podrirse: la degeneración que arrastra consigo se hereda de generación en generación y define una herencia biológica y cultural inescapable.”

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Esa sensación de corrupción y podredumbre también está presente en La tierra y la sombra. Especialmente en lo que tiene que ver con el trabajo de los “corteros” que recogen la caña de azúcar en régimen de semi-esclavismo en el film. Esos hombres y mujeres negros que han tenido un pasado esclavista y que no han visto con el paso de las generaciones mejorar demasiado su condición socio-económica. Esa podredumbre del sistema que está ahí siempre presente. Es la situación también terrible del campesino en este país que sigue en muchos casos viviendo en situaciones que no merece. Es esa herencia biológica y cultural inescapable. Lo que le da al film ese aire de tristeza y de miedo, de saberse sin escapatoria.

Finalmente me gusta jugar con los títulos de las películas. “La tierra” nos evoca ese espacio natural desde lo tropical y ese espacio gótico desde la nostalgia. “La sombra” es ese lugar en el miedo desde donde se atisba el final de todo.

 

 

(1) Carlos Mayolo: padre nuestro. Daniel D, Flórez y Pedro Adrián Zuluaga. Carlos Mayolo. Cuadernos del cine colombiano. Número 214. IDARTES – Bogotá 2015. (2) Op. cit. (3) Álvaro Concha. Historia Social del Cine en Colombia. Tomo 1 (1897-1929). Editorial Black Maria. Bogotá 2014.(4) Estados Góticos. Entrevista a Carlos Mayolo. Revista Arcadia. Junio-Julio, 1981.


*Julio Lamaña (Barcelona). Profesor de Historia del Cine, vocal de relaciones internacionales en la Federación Catalana de Cineclubs (FCC), promotor en el sur de Europa de la distribuidora alternativa CINESUD, socio fundador del cineclub BEC (Barcelona Espai de Cinema) y colaborador del cineclub La imagen viajera (Bogotà)

 

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